Lopuksi haluan luonnollisesti vastata, mikä on runoilijan tuotannon kantavuus: mikä on Tuomas Anhavan merkitys ja asema kirjallisessa perinteessä yli kaksikymmentä vuotta koottujen ilmestymisen jälkeen ja mikä on hänen runoutensa kirjallinen arvo.
Anhava näyttäytyy kuitenkin siinä määrin ongelmallisena lyyrikkona, ettei hänen merkityksensä kauaskantoisuudesta ole helppo antaa suoralta kädeltä selkeätä vastausta. Eräs viimeisen kokoelman runo kuuluu:
Sukupolvet ovat siinä iässä
että tilaavat juhlarunoja meiltä.
Eivät aivan parhailta.
Parhaista ei koskaan tiedä mitä ne seuraavaksi sanovat.
Mahdollisesti oheinen puhuja ei pidä itseään ”aivan parhaimpiin” kuuluvana, koska hän on ylen vaatelias. Toisaalta aivan kehnoiltakaan ei juhlarunoja tilata.
Anhava on ollut poikkeuksellinen hahmo kirjallisena vaikuttajana ja runouden suomentajana. Voiko kukaan ajatella häntä ‘pelkkänä’ runoilijana? Onhan mahdollista, että hänen nauttimansa yleinen arvostus vaikuttaa hänen lyriikkansa arviointeihin. Anhavan varhaiset kokoelmat saivat varauksellisen aikalaisvastaanoton, kunnes hän vakiinnutti asemansa myös lyyrikkona. Koottujen valmistuessa 1960-luvun lopulla nuorempi kirjallinen polvi oli jo valmis kyseenalaistamaan hänen arvonsa. Nykyään Anhavaa pidetään modernina klassikkona. Varsinaiseksi ongelmaksi nousee se, että Anhavan runouden merkitys perinteessä osoittautuu monitahoisemmaksi asiaksi kuin useimpien muiden runoilijoiden kohdalla. Mannisen, Hellaakosken ja Mirkka Rekolan tuotanto on paljon yksinkertaisempi arvottaa.
Ei Anhava ole erehtymätön; hän on inhimillinen, ja ”joskus Homeroskin torkahtaa”. Anhavan keskeisyys modernin lyriikan uudistajana pohjautuu siihen, että hän joka tapauksessa teki sen kauttaaltaisesti. Kuten edellä pitkin matkaa on käynyt ilmi, Anhava organisoi kaikki runolliset ilmaisukeinot käyttöönsä, pikkupiirteisestä äänteellisestä manipuloinnista kokonaisvaltaiseen maailmankuvan jäsentämiseen asti. Eri mitallisia systeemejä, lausekuvioita ja kirjallisia lainauksia on käytetty moni-ilmeisesti, aina kulloistenkin tarkoitusperien mukaisesti, eivätkä mitkään tyylilliset tendenssit luonnehdi Anhavan lyriikkaa kokonaisuudessaan.
Erityisesti Anhavan kohdalla havaitaan se, miten modernissa runossa kaikki tyylit ja ilmaisukeinot ovat mahdollisia ja miten perinteestä voidaan lainata tarpeen mukaan mitä tahansa: Hopkinsin ’hyppyrytmi’, Mannisen säkeenylitys, Salomon puhuttelu-kuvio, japanilainen kuutamo. Tämän eri traditioiden rajoittamattomuuden myötä runossa yksinkertaiselta näyttävä ratkaisu saattaa sisimmältään olla hyvinkin kompleksinen.
Anhava on siis ensinnäkin hyödyntänyt runouden ’kielen’, lyyrisen ilmaisun mahdollisuuksia äärimmäisen tehokkaasti. Toiseksi hän on tuonut perinteen tuotantoonsa poikkeuksellisen voimakkaasti läsnäolevaksi – uudistamalla.
Kolmanneksi, ja kaikkein painokkaimmin, Anhava osallistuu runouden ja kirjallisuuden käsitteiden uudelleenarviointiin. En tarkoita tällä suoranaisia kirjallisuuden määritelmiä vaan sitä, että Anhavan tuotanto ja toiminta runoilijana on vaikuttanut käsityksiin kirjallisuudesta, runoudesta ja ehkä vielä lyriikasta erikseen.
Anhavan runoilijantoiminnassa yhtä lailla merkittävää kuin hänen varsinainen tuotantonsa on hänen suomennoksensa ja hänen vaikenemisensa. Anhavan kaksi vuosikymmentä kestänyt vaikeneminen on tulkittava siinä missä hänen runonsakin.
Sananlasku sanoo: vaikeneminen on myöntymisen merkki. Samoin runoilijan vaikeneminen saattaa olla merkki, joka edellyttää tulkitsemista. Toisaalta joku kuitenkin vaikenee silkkaa viestimättömyyttään eikä salamielisyydestä: Hellaakoski ja Mustapää eivät julkaisseet runoja 1930-luvulla, koska eivät muilta kiireiltään ehtineet. Tosin muitakin syitä on ehkä ollut. Hellaakoski on maininnut ajan ahtaudesta ja valheellisuudesta. Sitä vastoin Anhavan vaikeneminen on tulkittava perustavasti toisin, mikäli on syytä olettaa, että se on kirjallisuusyhteisössä merkityksellinen, rajattu, kehystetty teko ja näin ollen ikään kuin teoksena käsitettävä. Jos Anhava päättääkin jatkaa tuotantoaan, hänen vaikenemisensa on nähtävästi tulkittava uudestaan.
Jotta runoilijan vaikeneminen voidaan tulkita, kirjallisuus on käsitettävä erityisenä yhteisönä, instituutiona, ja tekoina tuon yhteisön rajoissa. Kirjallisuuden, kuten muidenkin taiteiden, taidemaailmassa teoilla on arvonsa siinä missä teoksilla. Pariisissa 1920-luvulla Marcel Duchamp ja Man Ray pelasivat sakkia ja pidättäytyivät luomasta uusia teoksia. Taiteen kannalta heidän sakinpeluullaan on merkitystä, mikäli oletetaan, että he halusivat välillisesti viestiä jotain.
Osittain vastauksena modernin taiteen eriskummallisiin ilmiöihin, osittain työlästymisenä perinteisen taidefilosofian kysymyksenasettelujen hedelmättömyyteen on viime aikoina kehittynyt ns. institutionaalinen taideteoria, joka on huomattavin uusi yritys pelastaa jälkipolville positiivinen taiteen määritelmä. Perinteisten teorioiden rajoitusten havaitseminen ei olekaan hankalaa: ne ovat yksipuolisia. Että taide on jäljittelyä, ekspressiota tai merkityksellistä muotoa, pitää varmasti paikkansa, mutta on se paljon muutakin. 1950-luvulta lähtien on haluttu osoittaa taiteen teoreettinen määrittely filosofisesti virheelliseksi. Morris Weitz on esittänyt, ettei taiteen olemuksesta voi esittää reaalimääritelmää, koska itse taiteen käsite on erikoislaatuinen. Ei siis voida kysyä, mitä on taide, vaan on kysyttävä, minkälainen on taiteen käsite. Hän huomauttaa Wittgensteiniin viitaten, että taide on samanlainen avoin käsite kuin peli; kummankaan kohdalla ei voida löytää välttämättömiä ja riittäviä ehtoja, ainoastaan päällekkäisten ja ristikkäisten perheyhtäläisyyksien verkosto.
Toisessa yhteydessä Nelson Goodman on huomauttanut asiasta: kysymys ”mitä on taide?” on väärin asetettu, sen sijaan on kysyttävä: ”milloin on taidetta?” Ongelmaksi nähdään siis se, missä olosuhteissa ja millä edellytyksillä jokin saattaa olla taidetta. Duchampin ’Kampa’ on sitä, mutta minun taskussani oleva kampa ei ole. Kirjallisuuden ja elokuvan yhteydessä voidaan kysyä, millä edellytyksin alun perin historiana tai viihteenä ilmestynyt teos voi muuttua taiteeksi.
Tähän teoriattomuuden ja skeptisyyden tilaan vastaus on siis institutionaalinen näkemys taiteesta: teoreetikon ei tarvitse määrittää taiteen tekemisen ehtoja, vaan instituutio tekee sen hänen puolestaan, jatkuvasti itseään säätelevänä systeeminä. Modernin liikehdinnän myötä taiteen määrittelystä on Arthur C. Danton sanojen mukaan tullut osa taiteen luonnetta. Duchampin ’Suihkulähde’ ja Osmo Jokisen ’Nollapiste’ kyseenalaistavat teoksen olemuksen minimoimalla varsinaisen tekijän osuuden; John Cagen sattumamusiikissa teoksen identiteetti hämärtyy. Kysymys ei ole ohimenevästä muodista vaan tällaisia teoksia ilmestyy jatkuvasti eri taiteenlajien piirissä. Carl Reinierin 1981 valmistunut elokuva ’Kuollut mies ei palttoota kaipaa’ lainaa otoksia amerikkalaisista film noir -klassikoista, niin että lopputulos on kollaasi. Heinäkuussa 1988 sai kantaesityksensä Cagen ’Europera’, joka yhdistää oopperakollaasiksi satunnaisotoksia mm. ’Taikahuilusta’, ’Carmenista’ ja ’Figaron häistä’; instituutio säätelee teoksen konstituutiota, koska siteerattaviksi on valittu ainoastaan tekijänoikeudellisesti vapaita oopperoita. Paavo Haavikko puolestaan on kirjoittanut teokset ’After the Deadline’ (1984) ja ’Con amore, con furore’ (1985), jotka hän on jakanut pieninä 125 kappaleen painoksina ainoastaan tutuille; niitä ei ole lupa julkisesti arvioida eikä siteerata, mikä murtaa voimakkaasti julkistamisen konventioita. Normaalisti kirjailija pitää teoksensa jonkinasteista julkisuutta suotavana.
Yksinomaan kirjallisuuteen keskittyvät määritelmät eivät ole sen kestävämpiä rajatapausten kohdalla: kaikki teoksen, tekstin tai diskurssin käsitteisiin pohjautuvat määritelmät osoittautuvat riittämättömiksi. Jos kirjallinen teos nähdään ”diskurssiksi”, jonka merkitykset ovat olennaisesti ”implisiittisiä”, joudutaan ymmälle: onko Jokisen ’Nollapiste’ diskurssi ensinkään? mistä tiedän ovatko Haavikon julkistamatta julkaistun teoksen merkitykset implisiittisiä vai eivät?
Institutionaalista teoriaa on arvosteltu pääasiassa kahdella linjalla. Ensinnäkin on kauhistuttu instituutio-sanaa ja ajatusta, että taiteen ja kirjallisuuden parissa olisi vakiintuneita käytäntöjä ja rajoittavia normeja. Toiseksi on huomautettu, että institutionaalinen teoria perustuu kehämääritelmälle.
Turha kauhistua: kirjallisuusinstituutio on joustava, se perustuu totunnaisiin mutta väljiin tapoihin, ei lakiin eikä edes sovittuihin sääntöihin. Kirjallisuudessa kenelläkään ei ole absoluuttista auktoriteettia, vaikka joku voi olla toista pätevämpi. Kirjallisuusinstituutioon lukeutuvat kustantamot, kirjastot ja kirjakauppiaat, kirjailijat, kääntäjät, tutkijat, arvostelijat ja lukijatkin; osa yhteisön toiminnasta on keskeistä, osa välttämätön paha. Instituution käsite ei ole sosiologinen vaan looginen: se seuraa suoraan kirjallisuuden yhteisöllisestä luonteesta; teos tulkitaan yhteisössään, eikä sitä ole olemassa julkistamatta. Ja vaikkei tämän yhteisön olemassaoloa voi välittömästi havaita, se on kuitenkin hyväksyttävä. Kirjallisuuden oikea ymmärtäminen mahdollistuu vasta yhteisön tapojen ja konventioiden tuntemuksen kautta, pelkkä teksti on mykkä.
Toisin kuin kirkko tai oikeuslaitos, kirjallisuus on avoin instituutio: jokainen voi vapaasti pyrkiä siihen lukija- tai kirjailijajäseneksi. Menestyksellinen toiminta kuitenkin riippuu monista tekijöistä, ennen muuta kokemuksesta ja yhteisön konventioiden tuntemuksesta; täytyy tuntea kirjallista perinnettä mutta myös instituution jokapäiväistä toimintaa. Jos esikoiskirjailija ei ylitä julkaisukynnystä, hän voi painattaa omakustanteen, mutta omakustanteisia mestariteoksia ilmestyy äärimmäisen harvoin.
* * *
Institutionaalisen määritelmän kehämäisyyttä ei itse asiassa käy kieltäminen; looginen rakenne on tautologinen, mikä ei olekaan aivan uusi havainto. Institutionaalisen teorian paremmuus vaikkapa teoksen käsitteeseen perustuviin kehämääritelmiin on joka tapauksessa huomattava: institutionaalinen kehä ei ole suppea, kuten on väitetty, vaan mahdollisimman laaja, koska se lukee mukaan kaiken kirjallisuuden parissa tapahtuvan toiminnan.
Yritykset pakottaa kirjallisuus suppeampiin, suppeneviin kehiin tekevät väkivaltaa tunnetuille tosiasioille. Viime aikoina on noussut teoreettisia näkemyksiä, joita voisi nimittää uusintentionalismiksi. Näiden näkemysten mukaan teoksen merkitys on tekijän intention rekonstruktio. Teoreetikoilta on jäänyt kuitenkin huomaamatta eräs seikka: teokset eivät noin vain ’ilmesty’, tekijät eivät tarkkaan ottaen itse julkaise kirjoja. Normaalisti kirjat kustannetaan ja siinä yhteydessä ne toimitetaan, stilisoidaan, muokataan; kirjailija saattaa jopa joutua kirjoittamaan tekstinsä osittain tai kokonaan uusiksi. Käytäntönä on myös se, että kaunokirjallisen teoksen toimittaja on anonyymi eikä hänen osuuttaan teoksen kokonaisuuden muotoutumisessa julkisteta. Tosiasiassa kirjailijain tuotokset normaalisti stilisoidaan ja joskus hyvinkin voimakkaasti. Lopulta julkaistava teos (tai tuote: kirja) saattaa poiketa hyvinkin paljon tekijän intentioista – ja pelkästään kustantamisen institutionaalisen käytännön vuoksi.
Instituution olemassaolon tultua tiedostetuksi huomio kiintyy runoilijan toimintaan; silloin kun tarkastellaan hänen teoksiaan, ne nähdään hänen runoilijantoimintansa osana. Anhava on tehnyt runoilijana paitsi tuotantonsa ilmeisesti myös runosuomennoksensa. Ainakin tankasuomennosten kohdalla asia on selvä: ’Kuuntelen, vieras’, ’Oikukas tuuli’, ’Täällä kaukana’ -teosten nimiölehdillä komeilee tekijännimen paikalla Tuomas Anhava. Olen taipuvainen olettamaan, että yhtä hyvin Anhavan Björling-, Carpelan- ja Pound-suomennokset olisivat runoilijan käsialaa; yleisestä tavasta poiketen suomentajan nimi näkyy jo kirjan kannesta. Hankalaksi tunnustettu runouden kääntäminen on luontevaa ajatella niin itsenäiseksi, alkutekstistä irtautuvaksi toiminnaksi, että Anhava käsittää sen runoilijan toimialaan kuuluvaksi, tulkinnaksi ja uudelleenrunoiluksi.
Anhavan kaikki julkinen toiminta ei lähde runoilijasta, kuten matkakirjan luenta radiossa. Silloin kun hän vielä osallistui lehdissä käytävään kirjallisuuskeskusteluun, hän olisi saattanut tehdä sen runoilijanakin. Anhavalla kuitenkin oli jo valmiiksi kriitikon rooli instituutiossa, joten hänen julkiset puheenvuoronsa kirjallisuudesta kuuluvat siihen rooliin ensisijaisesti. Epämuodollisissa yhteyksissä, vaikkapa suullisissa keskusteluissa, roolit helposti sekaantuvat, mikä tässä yhteydessä kuitenkin on toissijaista.
Olennaisesti Anhavan runoilijantoimintaan kuuluvat hänen tuotantonsa, hänen käännöksensä ja hänen vaikenemisensa. Näistä kaksi ensimmäistä ovat kiistattomia; viimeinen väite on hyväksyttävissä ainoastaan, jos vaikeneminen on instituutiossa riittävän selvästi kehystetty.
Loppujen lopuksi Anhava ei ole osallistunut erityisen voimakkaasti kirjallisuusyhteisön rajoja koettelevaan toimintaan. ’36 runoa’ -kokoelman muutamat silmiinpistävät epärunotkaan eivät periaatteellisella tasolla kyseenalaista lyriikkaa tai sanallista viestintää, ainoastaan niiden jäykkyyttä. Ainut Jokiseen tai Haavikkoon verrattava siirto institutionaalisessa pelissä on se, että Anhava nimesi viidennen runokokoelmansa ’Kuudenneksi kirjaksi’ ja siten liitti välissä ilmestyneen tankasuomennosten ensimmäisen niteen oman tuotantonsa yhteyteen. Vielä vähemmän Anhava on julkisesti julistanut vaikenevansa. Runoilijan vaikenemisen kehys ei siis ole vahva vaan korkeintaan ilmeinen.
Anhava on kehystänyt vaikenemisensa seuraavasti: ensinnäkin 1967 ilmestyi hänen kootut runonsa, toiseksi hän ei ole julkaissut sen jälkeen omia kokoelmia, kolmanneksi ’Kuudennessa kirjassa’ sanotaan:
Vähemmästä en ole tehnyt kirjaa,
enempää en koskaan tule sanomaan.
Kukaan ei tiedä toivoa syntymistään,
sen jälkeen on kaikki teoriointia.
Virtaavien siltojen maa.
On kieltämättä hieman arveluttavaa tulkita säe ”enempää en koskaan tule sanomaan” yksi yhteen ulos runokokoelmasta, mutta kaksi muuta kriteeriä vahvistaa olettamuksen. Lisäksi lopetettuaan runoilemisensa Anhava on yhä selvemmin siirtynyt runouden suomentajaksi. Radiossa lukeminen voidaan ymmärtää käännökselle analogiseksi vaikenemiseksi, kirjallisuuden välittämiseksi. Hän myös kieltää esseidensä kokoamisen kirjaksi, mikä vahvistaa vetäytymistä instituutiossa.
Myös tuotantonsa Anhava on kehystänyt harvinaisella tavalla: koottujen nimi on ’Runot 1951–1966’, vaikka esikoiskokoelma ilmestyi 1953. Ensimmäinen vuosiluku viittaakin Alun Lewisin ”Vartiomiehen” suomennoksen kirjoitusvuoteen. Näin Anhavan tuotannon sekä aloittaa että päättää runokäännös.
Miten sitten on tulkittava Anhavan vaikeneminen? Hellaakoski sanoo:
Herra, vaiennut olet jo kaksituhatta vuotta.
Ymmärsinkö sun oikein?: miksi puhua suotta!
Rimbaud teki välirikon runouden kanssa ja nihilistisesti kielsi jopa omat teoksensa; Duchamp vaikeni, koska hän oli narri.
Läpi tuotantonsa Anhava käsittelee puhumisen ja vaikenemisen teemaa. ”De amicitia” kuljettaa ajatusta motiivina.
– – ja kuulimme
toistemme äänet, mikä on
erittäin harvinaista;
– –
kaksi on tarpeen ennen kuin voi
uskoa silmiään tai tietää puhuvansa.
Mutta alituinen näkeminen on rasitus
ja tarpeetonta on puhua yhtenään.
– –
”Elegia yölle” rakentaa vastakkaisasettelun.
Yötä rakastan,
päivän kanssa olen naimisissa.
Päivä puhuu, vaimo toistaa, päivä sotkee, vaimo siivoaa,
katu meluaa kuin lapsiparvi.
Vaan yö oi yö. Hänen kasvojaan ei näe,
vain tuntee, pehmeät; tukka kahisee
kuin lehdet, puhe on tuuli sanaton
ja silmät kutsuvat
kuin katulamput, tähdistä puhumatta.
Ja ”Yleisissä opeissa” sanotaan:
ja monet kansat kuolevat ja niiden sanat ovat
henkäyksien varjot enää, tuulen muistomerkit.
Hiljaisuudesta Anhava puhuu usein, mistä mieleenpainuvin esimerkki on ehkä ”Nocturne”.
Vaiti on kuu,
ihmiset vaiti yöllä,
vaan linnut laulavat, puut,
suhisee tuuli ja puut
ja taivaan hiljaisuus on kuultava.
Mutta Anhava käsittelee vaikenemista myös täsmällisemmin ja konkreettisemmin, kuten ”Lokakuu”-sarjassa
Minä olin vaiti liian kauan, minun on puhuttava itseni kiinni.
Tästä tulee pitkä runo.
ja ‘36 runon’ 23. runossa:
Olin vaiti viisi vuotta, ja kymmenen vuotta muistan, joka päivä sanoin: tämä, loppu on tämä. En ole jäänyt palkintoa vaille: minun aikani ei tule.
En pelkää mitään.
Viimeisessä katkelmassa vaikenemisen merkitys on erityinen. Anhava viittaa perimätietoon, että Pythagoraan koulussa kukaan ei saanut avata suutaan filosofisista kysymyksistä ennen kuin oli kuunnellut vaiti viisi vuotta. Pitää saavuttaa oppia ja kokemusta ennen kuin voi odottaa itse sanovansa jotain painokasta. Sama formula esiintyy myöhemmin ”Lokakuu”-sarjassa (225).
Anhavan vaikenemisen tulkitsen kaksitahoiseksi. Ensinnäkin se liittyy hänen käsitykseensä kirjallisesta perinteestä, siitä että viime kädessä kaikki traditiot kytkeytyvät maailmankirjallisuuteen. Anhava on itseäänkin kohtaan ylen vaatelias ja hän on tehnyt omalla kohdallaan päätelmänsä: mitä annettavaa hänellä on suomalaisena runoilijana maailmankirjallisuudelle. Samalla hän on kääntäjä-runoilijana tehnyt työtä kaikkein merkittävimpien, maailmanluokan runoilijoiden parissa: mainitut Björling, Carpelan ja Pound, samoin kuin William Blake, Paul Celan, Stanislaw Jerzy Lec, Saint-John Perse, Arthur Rimbaud, Dylan Thomas ja vielä kiinalaisen ja japanilaisen lyriikan käännökset. Maailmankirjallisuutta silmällä pitäen Anhava asettaa suomennoksensa varsinaisen tuotantonsa edelle.
Toisaalta vaikenemisellaan Anhava päätyy eräällä tavalla kirjallisuuden tuolle puolen. Duchamp keksi ready-madensa ja vaikeni; Cage ’sävelsi’ teoksensa 4’33”, joka on kolmiosainen, nimensä mittainen tauko. Anhava ei ole antanut vaitiololleen teoksen identiteettiä, hän ei ole nimennyt sitä, mutta Duchampin ja Cagen tavoin hän on ylittänyt taiteenlajinsa äärimmäisen rajan. Yhteistä heille on se, että tällaisessa toiminnassa teko käsitteellistyy, symbolistuu, ja teos työntyy toissijaiseksi. Taiteen vastaanottajan kannalta on yhdentekevää, onko hänen kontemplaationsa kohdistunut todellisiin Duchampin ja Cagen teoksiin vai onko hän vain kuullut mistä niissä on kysymys. Anhavan kohdalla teoksen puuttuminen ei estä teon käsitteellistämistä.
Vaikeneminen on ele: merkitsevä.
* * *
Anhava on tullut siis kirjallisuuden äärilaidalle. Runoilijan degré zéro de l’écriture toteutuu vielä kärjistetymmässä muodossa kuin Roland Barthes konsanaan on osannut ennakoida. Anhava ei ole pysähtynyt kirjoittamisen nolla-asteeseen siinä mielessä, että hän olisi kehittänyt jonkin neutraalin tyylin, täysin tunnusmerkittömän ilmaisun, vaan on tavoittanut todellisen hiljaisuuden: hän on runoilijana läsnä suomalaisessa lyriikassa sanomatta sanaakaan.
Anhava ei vaikene sanottavan puutteesta tai haluttomuudesta vaan siksi, ettei puhuminen toisi ratkaisevaa muutosta siihen mitä hän on jo sanonut. Hän ei jatka tuotantoaan vanhan toistona. Tässä mielessä vaikeneminen on luonnollinen päätepiste, ja kehä sulkeutuu: joku on vaiti viisi vuotta kunnes on oppinut kylliksi, ja kun hän on opetellut kylliksi puhumista, hänen ei tarvitse sanoa enää sanaakaan.
Modernin länsimaisen taiteen ilmiöiden ohessa vaikenemisella on maailmankatsomuksellisia ulottuvuuksia, lähinnä siihen mitä edellisessä luvussa mainittiin zenistä ja taosta. Vaikenemisella on Kaukoidän opissa ollut erityisen suuri merkitys. Se hiljaisuus, tai ”kuultava hiljaisuus”, mikä Anhavan runojen maisemassa ja maailmankuvassa tulee vastaan, tähdentyy instituutiossa kehystetyllä julkaisemattomuudella. Hiljaisuus tulee kaksin verroin korvinkuultavaksi.
Kun Anhavan runoilijantoiminta nähdään kolmitahoisena, hänen merkityksensä perinteessä ja hänen tuotantonsa arvo voidaan lopulta selkeästi hahmottaa. Runot, runosuomennokset, hiljaisuus -kolmion suhteissa sen osat määrittävät toisensa.
Varsinaisen tuotannon ja runosuomennosten jännevälillä Anhava on laajentanut runoutensa ilmaisuasteikkoa huomattavasti, ja häntä täytyy pitää monin verroin monipuolisempana runoilijana kuin pelkästään omaan tuotantoon rajoittautuessa. Hänen subjektiiviset valintansa ovat luonnollisesti ohjanneet, keitä on tullut käännetyiksi – hän ei ole edennyt mistään lähtien järjestelmällisesti ja suomennoksista avautuisi kokonainen uusien kysymysten sarja: onko tankojen käännökset katsottava mukaelmiksi? mikä on Anhavan käännösten vaikutus suomalaiseen lyriikkaan? onko käännettyjen runoilijoiden katsomuksilla yhteyksiä Anhavan maailmankuvaan?
Mikä hyvin tähdellistä, runouden kääntäminen on Anhavan positiivinen ratkaisu modernin taiteilijan dilemmaan. Yksi vuosisatamme taiteilijoita askarruttanut ongelma on ollut se, kannattaako luoda enää mitään, sillä kaikki on jo tehty; onko taiteilijalla mitään sanottavaa mitä ei olisi jo sanottu. Taiteen historia on täyttynyt, se on tullut päätepisteeseensä. Laajemmin ottaen tässä ei ole varsinaista ongelmaa. Eihän edes Shakespeare keksinyt uutta vaan käytti vanhoja aiheita. Kirjallisuudessa kysymys on enemmän sanomisen intensiteetistä kuin uuden keksimisestä.
Anhava on ottanut kääntäjän välittäjäntehtävän omakseen ja käyttää runoilijan ammattitaitoaan muiden, kiistatta arvokkaiden runoilijoiden välittämiseksi suomenkieliselle lukijakunnalle. Negatiivinen ratkaisu olisi ollut kääntyä määrätietoisesti epärunouteen, antitaiteeseen, ja pyrkiä kirjallisuutta haastamalla luomaan uusia merkityksiä, ellei peräti purkamaan kommunikaation rakenteita. Kun siirrytään suomennoksista runoilijan vaikenemiseen päin, huomataan miten hiljaisuus tähdentää suomennosten arvoa.
Kolmitahoisessa kuviossa Anhavan vaikeneminen on ainut osa, jolla ei ole itsenäistä merkitystä. Sitä ei ole olemassa ilman kahta muuta. Mutta hänen omaan tuotantoonsa vaikeneminen tuo lisää painoa. Anhava rajaa ja kehystää runotuotantonsa hiljaisuudella, hän ympäröi sen tauoilla. Näin runoilija ikään kuin itse sijoittaa itsensä paikalleen lyriikan perinteeseen, kun normaalisti se jää jälkipolvien tehtäväksi.
Hiljaisuuden kehystämänä tuotanto ymmärretään kaikin puolin, alusta loppuun harkittuna toimintana. Anhava aloitti ja lopetti runoilijantoimintansa tahtonsa mukaan – minkäänlainen vegetatiivinen ’kirjoittamisen pakko’ ei häntä siihen ajanut. Hän on sommitellut teoksensa tietoisesti, mukaan lukien tuotannon kokonaisteoksen. Näin Anhava omalla kohdallaan tuo kirjallisuuden, taiteista epäpuhtaimman lähemmäksi sellaisia absoluuttisia taiteita kuin arkkitehtuuria tai musiikkia. Jos sanataiteen voisi käsittää musiikin kaltaiseksi siten, että tietyistä aineksista, konventionaalisesti tunnetuista rakenteista sommitellaan uusia yhdistelmiä, Anhava käsittääkseni toimisi runoilijana kuin säveltäjä.
Itsetietoisuus tekee tuotannon ympärille vielä yhden kehyksen: ironian. En tarkoita, että Anhava laskisi leikkiä omalla kustannuksellaan, vaan ironia on vakava: on hyvin tulkinnanvaraista päättää milloin runoilija on ’tosissaan’. Esimerkiksi esikoiskokoelmasta voisi kysyä, ovatko öiset ja syksyiset maisemat jonkun tietyn sielullisen sisällön ekspressiota. Toisena mahdollisuutena runoilija on valinnut perinteisistä ilmaisualoista juuri tämän kyseisen: kirjoitanpa kokoelman verran nocturneja ja melankolista luonnonlyriikkaa. Mahdollisesti ironia koskee myös laajempia kokonaisuuksia, ja voitaisiin kysyä edelleen, miltä osin Anhavan maailmankuva on aito, miltä osin tietoisesti valittu tai kirjallisten konventioiden muovaama.
Kaikesta edellä sanotusta yhteenvetona haluan todeta, että Anhavan merkitys ja arvo suomalaisessa lyriikassa on suurempi kuin hänen välitön vaikutuksensa antaa aihetta olettaa. Tuotannon kantavuus tulee monitahoisuudesta, ja periaatteessa Anhavan runollisessa kieliopissa ei ole mitään vanhentunutta.
Luultavasti Anhavan tietty ”penseys”, älyllisyyden tuoma etäännytys ja ilmaisullinen kompleksisuus on tehnyt hänen runoudestaan vaikeasti välittyvää. Anhava ei halua luoda mitään ulkokohtaisesti kaunista, eikä hän halua viehättää. Lainaan vielä tähän runon, johon ”penseydellä” viittaan:
Penseys, aineeton aine, eetteri
joka läpäisee ja antaa läpäistä
aallon tai hiukkasen,
pimeän aallon, valon hiukkasen
muuttumatta muuksi, olematta
muuta kuin olemassa ja tyhjä ja penseä.
Anhavan runouden pysyvä ominaisuus on tämä, että se läpäisee ja antaa läpäistä. Muiden runoilijoiden äänet risteilevät tyhjässä eetterissä, ja itsessään eetteri onkin olematon substanssi, ”aineeton aine”. Penseydestään Anhavan runous ei tyrkytä emotionaalisia sisältöjä valmiina. Runot eivät anna tuudittautua tunnelmaan, eivät ilmaise yksiselitteistä tunnetta, vaan lukija ratkaisee tunneasiat itse kohdallaan.
Kuultu hiljaisuus -teoksen (1993) päätösluku